2017. május 2., kedd


A MAMŰ csoport története



   Rövid áttekintés az 1990 előtti erdélyi művészetről

   A romániai és ezen belül az erdélyi akcionista[1]vészet sajátos jelenség. Habár formailag sok mindent kölcsönöz a múlt század nyugati művészeti tendenciáinak vizuális nyelvezetéből, tartalmilag egyedi, lokális problémákat dolgoz fel. A neoavantgárdba sorolt performanszhoz, happeninghez, fluxushoz hasonlóan cselekvést használ, a művész saját testét bevonja az alkotásba. A land art művészekhez hasonlóan sok esetben a természetben alkot. Felhasználja az ott talált anyagokat, és néha társalkotó rangra emeli a természetet. Ennek eredeti indítéka viszont nem a galériáktól, iparosodott művészettől való menekülésben, hanem a személyes szabadságkeresésben rejlik.
   Romániában a rendszerváltás előtti művészet két síkon bontakozott ki. Az egyik volt a hivatalos, propagandisztikus szocialista realizmus, amely egy utópisztikus világról mesélt. A másik a rejtett művészet, amely az előbbivel párhuzamosan létezett. Ez elsősorban sajátosan kelet-európai, továbbá sajátosan romániai, és ezen belül tovább szűkítve a kört, sajátosan erdélyi jelleget öltött az évtizedek során. Cseh-Varga Katalin írja, hogy „A kelet-európai neoavantgárd térhasználati formái már csak leleményességük, kísérletiségük, szubverzív, fikcionális és kritikus mivoltuk végett is érdekes jelenségek”[2]. A térlétrehozás és a térfoglalás[3] egyedi és helyspecifikus formáit a továbbiakban szeretném kifejteni[4].
   Ileana Pintilie leírásában olvasható, hogy kommunista időkben a politikum a művészetet a proletár diktatúrának szentelte. A ’30-as években a sztálinista doktrína az intellektualizmus, individualizmus és kozmopolitizmus, avagy a nyugati dekadencia jeleiről való lemondást követelte. Ezzel ellentétben a művésztől elvárták, hogy az új embert ábrázolja egy idealizált világban. Az ember valós természete, a társadalom valós képe helyett egy utópisztikus, munka által nemesített társadalmat mutatott be. Továbbá azt állítja Pintilie, hogy már a ’40-es évektől kezdődően kialakult egy olyan képzőművészeti elit réteg, amely nagy összegeket kapott az államtól azokért az idealizáló műalkotások létrehozásáért, melyek a szocializmust és a modern munkást propagálták. A ’60-as évektől kezdődően cikkek jelentek meg az U.A.P.[5] folyóiratban olyan nemzetközileg elismert művészekről, mint például Modigliani, Brâncuşi, Léger, Picasso, valamint a Bauhausról is. Ezt követően a cenzúra is enyhült, a kiállítások zsűrijében képzőművészek is jelen voltak. 1966-ban első alkalommal fogadtak el absztrakt műveket egy temesvári kiállításon, ahol a 111 csoport tagjai állították ki alkotásaikat. A ’70-es években a művészegylet (U.A.P) tagként vonzotta a tehetséges, frissen végzett fiatalokat, ezzel ismerve el értéküket. Ez új löketet adott a művészéletnek. A művészek bármit tehettek és alkothattak, amennyiben alkotásaik a műterem falai között maradtak. Ceaușescu ’71-es látogatása Kínába és Koreába szigorítást eredményezett, ami érezhető volt a művészeti életben is. A cenzúra ismét megerősödött. A ’80-as években a szegénység kihatott a művészetre is. Már szinte semmit sem lehetett kiállítani, ami egyéni volt, és az 1986-os évtől nem is vettek fel új tagokat az U.A.P.-be. Ezzel megszűnt az elismerést kereső művészek minden reménye. Kiállításokat továbbra is szerveztek, ám azok mindig alá voltak vetve a cenzúrának.[6] Amint olvashattuk, Pintilie egy lényegretörő, részletes leírást ad a kommunista időkben a művészetek alakulásáról.
   A romániai Szocialista Kultúra és Nevelés Bizottsága nem ismerte el az akcióművészetet, és tiltotta az effajta művészi megnyilvánulásokat,[7] így ezek csak elrejtve valósulhattak meg.  Egyedül, közönség nélkül, vagy kis csoportokban adtak elő akciókat, illetve kisebb, egynapos kiállításokat rendeztek magánlakásokban, pincékben[8]. Ebben az időben a művészek kivonultak a természetbe, a város határain kívül, oda, ahol nem voltak annyira szem előtt, hogy a természet közegében hozhassák létre akcióikat, tájbeavatkozásaikat, amint azt láthatjuk a MAMŰ kapcsán.
   Ütő Gusztáv azt írja, hogy a művészek ilyenfajta megnyilvánulása több okból kifolyólag történt. Az egyik ok az, hogy a happening, az environment, a minimál art stb. a klasszikus műfajokhoz képest költségmentes, olcsó. Amíg az utóbbihoz drága anyagok kellenek, mint például festék, vászon, bronz, márvány, a kísérletezőbb műfajokhoz inkább fantázia kell. Bármilyen létező anyag kellék lehet, és természetesen a test is a mű anyagává válhat, ha nincs más. Szerinte az arta povera itt egy szomorú többletjelentést kap „mint egy anyagilag is lezüllesztett társadalom művészeinek »testre szabott« megnyilvánulási formája”. Továbbá azt írja, hogy sok esetben csak véletlen egybeesés a nyugati tendenciákkal való formai hasonlóság, mivel a természetbe való kivonulást korántsem „a mű fizikai és szellemi dimenzióinak lehatároltságával való szembehelyezkedés vezérelte”[9]. Ez adja meg az erdélyi természetben zajló akcionista művészet sajátos jellegét. A természet szerepe más, mint a nyugati, közismert land art művek esetében. Legtöbbször háttérként szolgál: egy közeg, ahol az esemény zajlik, amely megihleti az alkotást. De feltehető a kérdés, hogy mikor válik “társalkotóvá”? Mikor válik a művész – szándékából adódóan – a mű részévé?
   Ileana Pintilie ezt az akcionista művészetet underground jelenségnek[10] nevezi, hasonlóan a más kommunista országokban létrejött rejtett művészethez. Továbbá azt írja Ütő Gusztáv, hogy „az akcióművészeti megnyilvánulások, párhuzamosan a diktatúra fokozódó szigorával, kifejezetten egy olyan underground – és ennélfogva ezoterikus-konspiratív – jelleget öltöttek, amely annak immanens esztétikájára nem feltétlenül jellemző, így sajátosan kelet-európai, ezen belül pedig romániai sajátosságnak tekinthetjük”[11].
   Ileana Pintilie az általánosítóbb akcionizmus kifejezést használja azon romániai tendenciák megnevezésére, amelyek a nyugaton ismert performansszal és happeninggel rokoníthatóak –, mivel azoknak integrált része a közönség részvétele, míg nálunk legtöbbször csak nagyon kis számban volt szakavatott közönség, ha volt egyáltalán[12]. Az viszont elmondható, hogy igazából nem is a mű halhatatlansága volt a fontos, a dokumentálás az utókor számára, nem is az, hogy nagy közönség lássa, esetleg hírnevet hozzon, hanem a szabadság illuzórikus érzetének megélése, a menekülés a városi börtönből. A jelenlevők legnagyobb része szintén művész volt, barát vagy családtag. Az akkori közönséget nem a szó mai értelmében kell értenünk, vagy ahogyan azt ma láthatjuk egyes művészeti rendezvényeken, hiszen megtörténhetett az is, hogy egyedül a művész volt jelen. Az ilyen esetek sajnos kevésbé dokumentáltak. Kevés embernek volt fényképezőgépe, kamerája, ezért kis számban maradtak fenn ilyen jellegű bizonyítékok. Sok alkotásról csupán elmesélések alapján ismerünk részleteket, ezek már-már legendákként terjednek, és nem tudhatjuk minden esetben, hogy melyik variáns áll a legközelebb a realitáshoz.
   Tekintsünk egy pillanatra azokra a tényezőkre, amelyek kihatottak erre a sajátosan romániai, erdélyi művészeti világ kialakulására. Már a ’70-es évektől kezdődően hazánk művészeti élete felzárkózni látszott a nyugati avantgárd tendenciákhoz[13]. A nyugatról becsempészett folyóiratok betekintést nyújtottak egy más világba. A ’80-as évekig a kolozsvári Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskola járatott külföldi művészeti folyóiratokat, melyek az intézmény könyvtárába kerültek[14]. Habár a ’80-as évek politikai elnyomása egyre elviselhetetlenebbé vált, mégis egyre több információ szivárgott be nyugatról. A szabad televíziós adók Magyarországról és Jugoszláviából[15] értesítettek a szabad világról és – ezzel együtt – a kultúráról is. A szerencsés kiutazók meséltek a látottakról. Mindezen hatások pozitívan motiválták a hazai alkotókat, egy új lendületet adva nekik. Ileana Pintilie szerint ez az időszak, egyfajta bepótolása a ’60-as évektől nemzetközileg már jelen levő művészeti tendenciáknak. Ez egy erősen kísérletező és konceptuális művészetet eredményez, amely keveri a performanszt, land artot, environmentet stb.[16] Mindez a lokálisan megélt energiákkal keveredett.
   Ütő Gusztáv személyesen megélte ezt a periódust, aktív részese volt ennek a művészeti világnak, sőt ennek egyik vezéregyéniségének is tekinthető, mind ’90 előtt, mind azután. A művészek identitáskereséséről a következőket írja: „Lassan a nyugatmajmoló mimetizmusból átlépve a sajátos kelet-európai problematizálásba értünk el a konkrét-művészeti felfogásig és távolodtunk fokozatosan az objektuális (tárgy alapú) illuzionisztikus (szemfényvesztő képszerkesztés) gondolkodástól, műalkotás-készítéstől az efemer (talán múlandó) művészet felé – művészeti megnyilvánulás felé – meggyőződve annak a nézetnek a létjogosultságáról, hogy a művészet nem lehet alku tárgya, nem tehető pénzzé. Hogy a művészet pénzt igényel, nem pedig pénzzé teendő valami“[17]. Egy őszinte művészet alakulhatott ki ily módon, mivel az alkotást már nem elsősorban eladásra szánták – mint az előző rendszer állami megrendeléseinek esetében. 
   Továbbá arról ír Ütő, hogy ’90 után nehéz volt a művészeknek igaz hangjukon megszólalni, mert a rendszerváltás előtti külső kontroll egy idő után önkontrollá alakult, amelyet eleinte nehéz volt a szabad világban levetkőzni. Kisebbségi komplexusuk legyőzésével kezdték saját hangjukat megtalálni az erdélyi művészek, hogy ki tudják mondani egyenrangúságukat nyugati társaikkal[18]. A későbbiekben elemzett munkák alapján nyilvánvalóvá válik majd, hogy az egyenlőség itt nem úgy értendő, mint egyfajta importálása a nyugati művészetnek, hanem úgy, hogy a hazai művészek ugyanolyan erőt közvetítettek, ugyanolyan hitelesekké váltak, merítkezve személyes, lokális identitásukból, ahogy akár külföldi kortársaik is tették saját kulturális közegükben.
   Feltételezhető, hogy mindaz, amit ez a generáció megvalósított, utat tört a ma művészetének, és nekik köszönhetően lehetségesek azok az alkotások, rendezvények, események, amelyek ma születnek az erdélyi kortárs művészetben.

   A MAMŰ (Marosvásárhelyi Műhely) csoport történetéről

   A MAMŰ marosvásárhelyi művészeti csoportosulás. A név a Marosvásárhelyi Műhely rövidítése. A város Zene- és Képzőművészeti Líceuma már a ’70-es években országszerte ismert és elismert intézmény volt. Többnyire innen kerültek ki azok az alkotók, akik megváltoztatták a kor művészeti életét. Ebben az időben[19] tanított Nagy Pál[20] festőművész, akinek oktatói tevékenysége egy egész generációt megihletett. Tragikus halálakor[21]  Borghida István ezt írta róla: „Mindenki tudta, hogy kiváló ember, buzgó pedagógus és nagyszerű művész, de néhány lelkes újságcikken – többnyire ugyanazok tollából – nem terjedt túl a hivatalos elismerés. Van, akinek meg kell semmisülnie ahhoz, hogy jelentőségét felismerjük”[22].
  Továbbá a kolozsvári Ana Lupaș[23] is nagy hatással volt a csoport kialakulására. Ő már a ’60-es években event-eket hozott létre, és messzemenően megelőzte a korának művészeti megnyilvánulásait.[24] A ’70-es ’80-as években Kolozsváron, a későbbi MAMŰ-s tagok együttműködtek Lupással, néhányan diákjai voltak[25]. Elekes Károly elmondása szerint [26]három MAMŰ-s taggal volt kapcsolatban, akiket tanított is Kolozsváron: Antik Sándor, Szörtsey Gábor és Bucur Maria. Elekes szerint a csoport tagjai fontos művésznek tekintették, beleértve saját magát is.[27] 
   A Nedves installáció (12 ) alkotását több térbeli helyzetben is létrehozta[28]. Az elsőt 1970-ben, az erdélyi Margău faluban, a falu lakóival közösen hozta létre. A falu határában, a domboldalra kifeszített kötelekre nedves fehér lenvászon anyagokat teregetett ki.[29] Ileana Pintilie azt írja róla, hogy szimbolikus elemekkel dolgozik, amelyek a népi világra emlékeztetnek. Mindezeket rituálisan használja, emlékeztetve az arhaikus világra.[30] Az, ahogyan beavatkozott a tájba, példaértékű lehetett akkoriban az erdélyi művészek számára. Nemcsak az anyagok használata szimbolikus, hanem maga a tér használata is és a mű létrehozásának cselekvése is. A műben rejlő cselekvések és történések is hozzátartoznak a műhöz. Ezért nemcsak tájbeavatkozásnak nevezném, hanem akciónak is. A kötelek kihúzása és az anyagok kiteregetése a mindennapi megtisztuláshoz hozzátartozó cselekedeteket idézi. Az anyagok megszáradásának folyamata is jelképes: befejeződik, elvégeztetik egy történés. Az, hogy egy közösség hajtja végre a folyamatot, a saját közegében (a falu melletti dombon) még több jelentésnek ad lehetőséget. A mindennapi cselekedet művészetté minősül Lupaș munkájában, és ezáltal a domboldal is átértelmeződik művészi cselekvés helyszínévé, talált terévé. A domboldalon eljátszódik, leutánozódik, egy különben reális, mindennapi történés, színpaddá válik a hely. A falu közössége társalkotóvá vált, sőt, általa lett valós a mű, mert saját terükben hozták létre. Igy a mű nem idegen beavatkozása, hanem autentikussá válik.
   Elképzelhető, hogy ez a tájbeavatkozás, és a művésznő más munkái is, kapaszkodót, inspirációt nyújtott a fiatal művészek számára vizuális felépítése, kivitelezése és tartalmi jelentése által. A tér használata mindenképpen emlékeztet a MAMŰ munkákra, ami bizonyíthatja közvetetten a rájuk gyakorolt hatását.
Vizeshalmok (régi MAMŰ-s fotó)
   A város művészeti élete virágzott a ’70-es években, és egy ilyen közeg kedvezőnek bizonyult a MAMŰ megalakulására. Itt meg kell említenünk Elekes Károly[31] nevét, akinek karizmatikus jelleme maga köré vonzotta a kísérletező szellemű fiatalokat. Így alapították meg a csoportot. Chikán Bálint azt írja róla: „ Elekes Károly volt ő, éjszakai házigazdánk, s bár senki nem mondta, mégis látható volt abból, ahogy szavaira figyeltek a jelenlévők, s abból, ahogyan ezek a szavak vibráltak, hogy ő a társaság vezéregyénisége. Szervezett, szerepeket osztott, s mindezt jóváhagyóan vették tudomásul a többiek. Mi beszélgettünk, ő beszélt”[32] 
   A csoport legaktívabb periódusa 1979 – 1984 közé tehető. Azért alakult, hogy kiállítási és megmutatkozási lehetőséget nyújtson a fiatal, többnyire frissen végzett és egyetemről hazaköltözött alkotók számára. A szabad önkifejezés vágya és a nyugati aktuális művészeti megnyilvánulások helyi közegbe való átvételének szándéka vezérelte őket. A csoport tagjai által létrehozott munkák egyaránt nevezhetők akcióknak és tájbeavatkozásoknak. Sok esetben a művek cselekvésre, történésre épültek, és ennek következtében a tájban is hagytak nyomot egy-egy bevitt anyaggal, installációval stb.
   Nem volt manifesztumuk, hanem egy úgynevezett „keretprogramot”[33] adtak ki, írja Novotny Tihamér művészettörténész. Ez erősen kollektív-totális, kísérleti, aktivista-produktivista jellegű, ugyanakkor koncept- és médiumközpontú volt, a korszaknak megfelelően. Az intermedialitást tartották fő irányelvnek. Céljuk eljutni a rajztól – mint „az idea első megtestesítésétől” – a kevert technikákig, mely több művészeti területet összefon.
   Ágoston Vilmos kritikus azt írja, hogy a MAMŰ-alkotókör programja nagyon szabad rendszer alapján működött. Nem voltak konkrét formai megkötései, „senkit sem kényszerített arra, hogy a Mezőt zöldnek lássa (…). Mindenki másként képzelte el nemcsak a Mezőt, hanem a Dombokat is (a titokzatos sírhalmokat)”.[34]  Mindenki olyan önkifejezési eszközökhöz nyúlhatott, melyekhez akart. Keverték a látványt, a színt, a teret, a testet, a hangokat, kedvük szerint egy „nagy mezőt “alkotva, ahol ez a sokszínűség teljes mértékben megállta a helyét, ahol „a polifóniát” „közérthetetlenséggel” nem vádolhatta senki”[35]. Az említett mező, domb a Marosvásárhely melletti Vizeshalmok[36]. Itt zajlott a hetvenes évek végén és a nyolcvanas évek elején a MAMŰ társaságának számos akciója. A furcsa, természetellenes formával rendelkező dombok különleges hangulatúak. Feltételezhető, hogy pont ez inspirálta a fiatal alkotókat, és ezért lett a világuk közepe. Lehetetlen nem észrevenni, hogy a domb formája a táj fölé emeli azt, ami rajta van. A halmok geográfiai tulajdonsága: hirtelen és szabályosan kerekedő formája titokzatosságot, rejtelmességet, szakrális jelleget ad neki. Olyanok, mint egy nagy oltár, vagy áldozóhely. Aki járt ott, tanúsítja érdekes energiáját. Minden, amit a dombon alkottak meg, úgy tűnt, mintha egy színpadon, vagy egy oltáron lenne: jelentőséget kap, kihangsúlyozódik, közelebb kerül az éghez.
   Sokan írtak erről a helyről, akik ez időben ott alkottak. Indokoltnak tartok idézni párat, mert ezekből derül ki a hely mitikus jellege és fontossága a vásárhelyi művészek számára.
   Erőss István úgy véli, hogy „a MAMŰ-tagok már-már vallásos módon viszonyultak a Vizeshalmok hajlataihoz, rejtelmeihez, titkaihoz, s a legkülönfélébb módozatban vitték végbe közösségformáló »tájakcióikat«, de itt készültek azok a »természetinstallációk« is, melyek kezdetben inkább magánmitológiákra épültek”[39].
   Novotny Tihamér tanulmányában pedig az olvasható, hogy ’78 és ’84 között a MAMŰ-tagok a természetben keresték a kitörés lehetőségének a helyét, „természet-emlékműveket”, „természet-intervenciókat” és “lírai tájépítkezéseket” hoznak létre. Egy „szent” helyre volt szükségük, ahol „rituális cselekedeteket követnek el”. Ez a hely lett a „Marosvásárhely melletti Vizeshalmok, szabályos »földboglya«  együttes is, amely nemcsak közösség-összekovácsoló, beavató helyszínként működött (lásd: MAMŰ-s majálisok!), hanem a legváltozatosabb, legszebb, legösszetettebb és leglíraibb tájművészeti akciók »világegyetem« szimbólumává avatódott.”[40]
   A dombokon létrehozott tájbeavatkozások mélyen szimbolikus, kedves példája a Szivárvány (9) című alkotás, amelyet 1979-ben Baász Imre, Szigeti Pálma és Elekes Károly hoztak létre. Az égboltról horizontális síkra vetített szivárványt jelképez, mely körbe fonja a halmot.[41] A dombot kijelölik, mint az éghez tartózó földi helyet. A függőleges, transzcendens szférának, a szakrálisnak megfelelő fizikai helye lehet a domb, amelyet a szívárványnak a vízszintes elrendezése jelöl. Rítusra, avatásra emlékeztető, ezért magában hordozza a cselekvést és akciónak is tekinthető. Eliade meghatározása szerint[42]  a művészek beazonosítják a szakrális helyet, ami már eleve rendelkezett ezen tulajdonságokkal, csak meg kellett találni azt. Csakis a halmokat lehetet ilyen módon megkoronázni. Ezt azért állíthatjuk, mert elsősorban formája engedélyezte ezt: ténylegesen körbe lehetett keríteni, illetve mert az egyedi és bensőséges viszony, ami kialakult a művészek és a hely között, alátámasztotta a művészi koncepciót. A domb ebben a műben a középpontban helyezkedik el. Nem háttér, vagy a művet befogadó tér csupán, hanem annak alanyává válik.
   A játékosság, önfeledtség a MAMŰ tagok több akciójában is felismerhető. A Párna (10) akció 1982-ből, Kiss Gábor, Velicsek László, Krizbai Sándor, Elekes Károly nevéhez fűződik. A dombon talált párna széttépése következtében fehér toll borítja be a halmok oldalát.[43] Ez az akció spontaneitása miatt figyelemfelkeltő. Elképzelhető az ezt megelőző helyzet: a művészek kimentek a dombra, találtak ott egy párnát, és eljátszottak vele. Szétszórták a tollút, mert miért ne?  A városi szigor és szabályok hatáskörén kívül gyermeki önfeledtséggel „rendetlenkednek”. A halmokon ezt lehet. Játszóterükké avatták a művészek a dombot. Ebben az esetben nem a domb formáját kamatoztatták a művészek, hanem azt, amit jelképezett: a szabadságot.
A MAMŰ-s művészek akciója a Cementlapoknál (11) (1978-1979) tulajdonképpen kézben hordozható kiállítás megtekintése. Az előző évben készült MAMŰ-s akciók fotódokumentációját tartalmazza leporelló formájában.[44] Habár nem a Vizeshalmoknál játszódik, fontosnak tartom megemlíteni. Hűen illusztrálja a kor művészetének állapotát. Tiltott volt nyilvános helyeken, épületekben akcionista műveket és azok dokumentációját megmutatni. Erre a művészek egy mobilis kiállítással válaszoltak, épületen, városon kívül, a cementlapoknál, amely hangulatában a halmokhoz hasonlított, csak nyilvánosabb volt, nagyobb létszámú közönség vehetett részt annak ellenére, hogy nem éppen a város közepén helyezkedett el. Valószínűleg ezért választották ezt a helyet a „kiállításnak”. A legjobbat hozzák ki a művészek abból, ami volt. Újító szellemű, rebellis gondolkodásra vall, az akció, amely lényegében térfoglalás: kiállítótérnek, művészi rendezvényre használja az előzőleg semleges teret. Egyedi helyzet alakult ki a nézőség kérdésével kapcsolatosan. Amíg a halmoknál általában csak az alkotó volt jelen, és esetleg még néhány barát, művész, ebben az esetben egy nyilvános kiállításhoz hasonló formát láthatunk: vannak látogatók, akik megtekintik a „kiállított” fotókat. Abban különbözik egy hagyományos helyzettől, hogy nincsenek falak, amelyeken lóghatnának a felakasztott képek, amelyek előtt elsétálnak a látogatók, hanem itt felsorakozva állnak, kézben tartják és adogatják tovább a kiállított anyagot. A hagyományos nézői magatartás, amellyel a galériában találkozunk a nézés és a helyváltoztatás egyik műtől a másikig. Ebben az esetben marad a nézés, de megváltozik a mozgás. 
A csoport dokumentumainak elégetési akciója, 1983-ból.
   Novotny Tihamérnál rávilágít a dombokon létrejött alkotások jellegére: „A Vizeshalmokon lehetett vidám ‘művészet-bacchanáliákat’ és akcionista szimpóziumokat rendezni. Lehetett párnatoll-felhőben hemperegni, Bisztrapataki uszadékfából gerincet, forrást összerakni, mímelni, és mesterséges leleteket alkotni. A csúcsán lehetett kézen állni vagy élőszoborként kálváriát formálni, kör és kocka alakú ‘szertartás-terrénumokat’ felépíteni és elégetni. A halmok között lehetett piros műanyag-hurkával önfeledten rohangálni… és itt ‘kellett’ 1983. szeptember 21-én a MAMŰ dokumentumait is átküldeni a tűz birodalmába”[45]. Ezek szerint ’83-ban elégették a MAMŰ-dokumentumokat egy szertartásra emlékeztető akció keretén belül. A csoport legtöbb tagja vagy már kivándorolt, vagy folyamatban volt a kivándorlása – ezt jelezve jött létre ez az akció.
   „Igen, a ’83-as akció, a MAMŰ-dokumentumok, plakátok, a program, a kiállítási dokumentációk elégetése, amikor így, mitikus módon megszüntettük az egészet” [46] – mondja Elekes Károly, a csoport vezéregyénisége, alapítótagja 2013-ban, Marosvásárhelyen, a csoport 35 éves évfordulós kiállítása[47] alkalmával.
   Habár ’83 után még születtek akciók az itthon maradt MAMŰ-tagoktól a Vizeshalmoknál és Marosvásárhelyen, mégis ez az az időpont, amikor az itthoni MAMŰ szimbolikusan megszűnt.
   Láthattuk, amint a városban közemberként, szürkeségben élő MAMŰ-s tagok, a dombokon átváltozhattak művésszé, mágussá, teremtővé, bármivé, amivé akartak. Fontosnak tartom ismerni ezt a szegmensét az erdélyi művészetnek, mivel a ma erdélyben alkotó művészek tevékenységét nagy mértékben befolyásolta, és hozzájárult a sajátosan erdélyi művészeti nyelvezet kialakulásához.
Căbuz Andrea, Marosvásárhely, 2017


[1] A megnevezés eredetét a későbbiekben magyarázom.
[2] Cseh-Varga Katalin: Performatív és intermediális térhasználat a kelet-európai neo-avantgárdban. In: Balassa Zsófia, Görcsi Péter, Pandur Petra, P. Müller Péter, Rosner Krisztina (szerk.):  Rendezett tér. Be-, át-, szét-, megrendezett terek a színházban és a drámában. Pécs, Kronosz Kiadó, 2015, 63.
[3] A terminusokat Cseh-Varga Katalin használja. Ld. Cseh-Varga i.m., 62.
[4] Ki szeretném fejteni a jelen fejezetben, valamint a dolgozat II. részének erre vonatkozó példáiban.
[5] A romániai hivatalos művész egyesület megnevezésének rövidítése. Kiírva: Uniunea Artiștilor Plastici
[6] Pintilie, Ileana: Akcionizmus Romániában a 60-as, 70-es években. (h.n.), Idea Kiadó, (é.n.), 8-14. Eredeti: Pintilie, Ileana: Actionismul in Romania in timpul comunismului. Cluj, Idea Design & Print, 2000.
[7] Ütő Gusztáv: Adalékok az akcióművészet történetéhez Erdélyben és Székelyföldön, DLA értekezés, Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem Doktori Iskola, 2012, 29
[8] Ütő Gusztáv: i.m., 8.
[9] Ütő Gusztáv: i.m., 50.
[10] Ileana Pintile: i.m., 7.
[11] Ütő Gusztáv: i.m., 49.
[13]Ütő Gusztáv interjú, AnnART3, videóarchívum, 1992. Elérhető URL cím: http://www.c3.hu/~actio-ts/videok/annart_videok.html, a  letöltés dátuma: 2016.06.10.
[14]Ütő Gusztáv: „Akcióművészet Erdélyben 1978 és 1998 között,”, 2007. Elérhető URL cím: http://www.c3.hu/~actio-ts/szoveg/erdelyi_akciomuveszet.html, a letöltés dátuma: 2016. 07.14.
[15] Pintilie, Ileana: i.m., 52.
[16] Uo. 7.
[17]Ütő Gusztáv: „Akcióművészet Erdélyben 1978 és 1998 között,”, 2007. Elérhető URL cím: http://www.c3.hu/~actio-ts/szoveg/erdelyi_akciomuveszet.html, a letöltés dátuma: 2017. 01.14.
[18] U.a.
[19] (1952-76)
[20](1929-1979) A marosvásárhelyi Festőiskolában tanul középiskolás évei alatt, Mesterei  Aurel Ciupe és Bordi András. Utána a kolozsvári Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskolán folytatja tanulmányait. Mesterei: Kovács Zoltán, Miklóssy Gábor. Az országban számos helyen állított ki, alkotása a Velencei Biennáléra is kikerült. Több információ: http://artportal.hu/lexikon/muveszek/nagy-pal--1929-1979--festo-1774
[21] 1979. július 18.
[22] Szucher Ervin: Tárlat nyílt Nagy Pál munkáiból Marosvécsen, (h.n.) Krónika Online, 2016.06.19.. Elérhető URL cím:https://kronika.ro/kultura/tarlat-nyilt-nagy-pal-munkaibol-marosvecsen, a letöltési dátum: 2016.10.09.
[23] Ana Lupașról és munkásságáról számos helyen olvashatunk. Néhány ilyen forrás: 1. Ileana Pintilie: i.m., 24.
2. Bingham, Juliet: Ana Lupas, The Solemn Process, 1964–2008 (1964–74/76; 1980–5; 1985–2008). 2015. TATE. Elérhető URL cím:
3. Novicov, Ramona: Three Female Hypotheses of the Romanian Avant-Garde. Ioan Danubiu és Liana Cozea (ford.). In: Katy Deepwell (szerk): n.paradoxa, no.20, April 2008,43–50. Elérhető URL cím: http://www.ktpress.co.uk/pdf/nparadoxaissue20_Ramona-Novicov_43-50.pdf, a letöltés dátuma: 2017.04.26.
[24] Novicov, Ramona: i.m. 46-47.
[25] Elekes Károllyal folytatott személyes levelezésből részlet, 2016. Megtekinthető a 5. számú mellékletben
[26] Lásd az 5. számú mellékletben.
[27] U.a.
[28] 1973 (Párizsi Biennáléra), 1977 (Angres, Franciao.), 1991 (Bukarest). In: Pintilie, Ileana: Actionismul in Romania in timpul comunismului. Cluj, Idea Design & Print, 2000. 24.
[29] Alina Şerban: Geta Brătescu and Ana Lupaș. E-flux, 2008. Elérhető URL cím: http://www.e-flux.com/announcements/39164/geta-brtescu-and-ana-lupas/, a letöltés dátuma: 2017.04.29.
[30] „Utilizează elemente simbolice amintind de folclor (...)organizat după rigori ritualice cu trimitere la lumea arhaică.” In: Pintilie, Ileana: i.m., 24.
[31] (1951-) Munkácsy Mihály-díjas (1998) művész. Több médiumban dolgozik (festészet, grafika, installáció, tunning – a saját maga kialakította vizuális koncepció).  Grafikát tanult a kolozsvári Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskolán. Bukarestben, Marosvásárhelyen, majd ’90 után Magyarországon él és tevékenykedik. 1979-ben a MAMŰ alapító tagja Marosvásárhelyen, majd 1991-ben ezt Budapesten alapítja újra. Több információ: http://artportal.hu/lexikon/muveszek/elekes-karoly-482, http://hu.wikipedia.org/wiki/Elekes_K%C3%A1roly_%28fest%C5%91%29   vagy   http://artportal.hu/lexikon/muveszek/elekes-karoly-482
[32] Dr. Chikán Bálint: A MAMÜ – kívülről. 1989. Elérhető URL cím: https://mamusociety.wordpress.com/about/dr-chikan-balint-a-mamu-kivulrol/, a letöltés dátuma: 2016.07.08.
[33] Novotny Tihamér: MAMŰ (tanulmány.  Szentendre – Budapest, 1989. október 8. Elérhető URL cím:
https://mamusociety.wordpress.com/about/novotny-tihamer-mamu-tanulmany/, letöltési időpont: 2016.8.13.
[34] ÁgostonVilmos: MAMŰ – PÁKK – ÉS – CHICHIŢA. A kézirat rövidítettváltozata. A Hét, 1981. április 17. In: Novotny Tihamér: i.m.
[35] U.a.
[36]Dombok Jedd (Livezeni) és a Marosvásárhely (Târgu Mureş) közti térségben
[40] Novotny Tihamér: i.m.
[41] Elekes Károllyal folytatott személyes levelezés alapján.
[42] Kifejtettem az Aura, atmoszféra és a hely szelleme a befogadóra gyakorolt  hatás vizsgálatában fejezetben, Eliade, Mircea: Szent és profán. Berényi Gábor (ford.), Budapest, Európa Könyvkiadó, 1999.
[43]Az  Elekes Károllyal folytatott személyes levelezés alapján.
[44] Elekes Károllyal folytatott személyes levelezés alapján.
[45] U.a.
[46] Portik Blénessy Ágota: „Az összetartozás élménye. Elekes Károllyal a MAMŰ-ről”, Péntek, 2013. január 18. Elérhetó URL cím: http://vasarhely.ro/kozter/az-osszetartozas-elmenye-elekes-karollyal-mamu-rol#.U1eqqldrlEQ. a letöltési dátum: 2016.09.23.
[47]  Idő-függések, Marosvásárhely, Kultúr Palota, 2013 helyszínek megtekinthetők a köv. URL címen: http://mamusociety.wordpress.com/2013/03/04/ido-fuggesek/, a letöltés dátuma: 2016.11.08.

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése